Соната № 8, которую Бетховен назвал Grand Pathetique, была вершиной его ранних сонатных произведений. По сравнению с первыми драматическими сонатами (№ 1 и № 5) содержание «Патетики» углубляется, появляются трагические мотивы, усиливаются мужское и героическое начало, контрасты становятся более выразительными в рамках внутренней монолитной формы. Но главной чертой «Патетики», сочиненной в период увлечения Глюка, была ее подчеркнутая театральность. Недаром полемика вокруг этого произведения была не менее бурной, чем вокруг каждой оперной премьеры. Новизна ее стиля по отношению к обычному изобразительному искусству отчетливо чувствовалась всеми, хотя мнения были диаметрально противоположны: раздавались голоса как восторга, так и возмущения (см. рассказ Мошелеса).
1 часть
Контрастные образы в первой части, уходящие корнями в классическую трагедию, сталкиваются друг с другом, как персонажи в драме. Отсюда и основная идея сонаты — идея борьбы человека и судьбы, характерная для музыкального театра 18 века. В этой концепции, безусловно отражавшей оперную эстетику Глюка, уже чувствуется будущий автор Пятой симфонии.
Особенно точно представлена Pathetique — как контраст между медленным, трагическим вступлением (Grave) [1] и стихийным, страстным и напряженным Allegro в сонате, полном ожесточенной и кипящей борьбы, не сдающейся ни на мгновение.
Во вступлении звучит неумолимый «голос судьбы».
Бетховен дважды возвращается к своей музыке — в начале обработки и перед кодой, подчеркивая остроту конфликта. Образная эволюция темы направлена на усиление в ней чувства трагического отчаяния и усталости (ср. Тему первую и третью). Кроме того, в самой обработке вступительный материал развивается, вступая в диалог с основной темой сонатного аллегро.
«Патетическая» соната полна не только «внешних», но и внутренних контрастов. Наиболее ярким примером является диалог лирически-заунывных и мрачно-императорских интонаций в самом вступлении. Оно воспринимается как прямое противостояние человека и сил рока, аналогичное сцене между Орфеем и фуриями в опере Глюка: человеческая просьба, противостоящая неумолимой судьбе.
Принцип производных противопоставлений очень ярко показан в Патетке. Интонационно-ритмическое зерно вступительной темы проявляется в основной теме в части аллегро, затем в части второстепенной, и эти интонации затем переходят в финал.
Основной мотив (до минор) героический. Он основан на восходящем движении минорной гармонической гаммы, заостренном вступительным тоном к субдоминанте.
В лирично-заунывной побочной теме преобладают падающие терции и секунды с мордентами на сильные дроби. Ввиду яркой контрастности тем видно их интонационно-образное родство (поспешность, порывистость, возбужденная страсть), подчеркнутое общим минорным колоритом.
Тональная схема первой части уникальна: падающая тема задана не в тональности ми-бемоль мажор, как это обычно бывает в классической сонате, а в минорной тональности третьего тура — ми-бемоль мажор [2]. ]. Таким образом, две минорные тональности расположены на расстоянии минорной терции. Выставка завершается мажорной версией основной темы в заключительной части. Это светлая кульминация, к которой стремится всякое развитие.
Расширение следует принципу диалогических противопоставлений — его основной эпизод построен на противопоставлении основной темы вводной (ее лирический, «умоляющий» вариант). Монолитности развития способствует единая ритмическая пульсация (основной темы). Этот «булькающий» ритм не позволяет ни на мгновение ослабить энергию движения.
Финальная конфликтная ситуация возникает в коде, когда тема Grave и основная тема Allegro снова сталкиваются. В этом последнем диалоге «последнее слово» принадлежит героической главной теме, которая звучит бесспорно утвердительно.
2 часть
Часть II, Adagio cantabile (ля-бемоль мажор), является одной из самых красивых медленных частей Бетховена. Ее музыка, с лирико-философской композицией, воспринимается как отражение событий первой части, как необходимый момент углубления себя и внутренней концентрации. Первое, что бросается в глаза в этом адажио, — своеобразное пение музыкальной ткани, почти органная полнота звучания. Каждая нота мелодии аккордовая: отсюда особое значение каждой интонационной фразы. Сюжет лишен «вздохов» (арестов) и орнаментов, что подчеркивает его грубую, мужскую простоту. Именно этот тип мелодии станет определяющим в медленных частях бетховенских симфоний и сонат зрелого периода. Сырая мелодическая линия смягчается непрерывной ритмической пульсацией среднего голоса, которая продолжается до самого конца Адагии, цементируя всю музыкальную ткань. Во второй части мелодия переходит в более высокий регистр, что сочетается с увеличением динамики и насыщением фактуры внутренними голосами, и воспринимается как усиление лирического чувства (и связано с введением новых струнных инструментов). ).
Адажио особенно уравновешено формой рондо с двумя эпизодами. Эпизоды контрастируют как с припевом, так и друг с другом. В первом эпизоде (фа минор) лирика становится более открытой. Диапазон расширяется, мелодия становится богаче песенной интонацией. Второй эпизод (ля-бемоль минор) отличается большей ажиотажностью и драматизмом. Он основан на напряженном диалоге в глубоком миноре, который завершает всю часть. Однако эти противоположности лежат в одной и той же воображаемой сфере. Финальный припев разыгрывается на тревожном фоне предыдущего эпизода.
Финал
Финал сонаты, связанный с первой частью бунтарским, стихийным тоном и интонационной близостью (ср. гл. финала и гл. I части), смягчает драматизм сонатного Allegro в целом. Персонаж Аллегро более объективен, более популярен и более жанровый (с танцевальным содержанием в основной теме). Как следствие, трагедия «истребления» решена в «Патетике» в оптимистическом тоне. В рондосонатежной форме финала велика роль среднего эпизода. Своим уверенным, энергичным характером и волевой интонацией кварто готовит коду живительное завершение.
[1] Помимо «Патетической», вступительная часть появляется только в трех других сонатах: № 24, № 26 и № 32.
[2] В развитии повторяется сопоставление двух минорных тональностей: ми минор — соль минор.
